Dante, “Divina Commedia”. Similitudini. “Cacciatore, Candela, Cani, Canto con organo, Capre, Carbone, Cariatidi”.

Dante, “Divina Commedia”. Similitudini.

“Cacciatore. Candela. Cani. Canto con organo. Capre. Carbone. Cariatidi”.

 

Nel settimo centenario della morte di Dante (1321-2021) ho voluto anch’io dare una piccola testimonianza del mio amore per il nostro grande poeta. Ho pensato, perciò, di annotare le similitudini che attraversano il racconto del viaggio, terribile e meraviglioso, compiuto da Dante pellegrino. Esse (sono tante, quasi 360) ci dimostrano, con incredibile abbondanza di particolari, la curiosità e l’attenzione con le quali Dante –profondo conoscitore della mente umana- osservava ogni minuto dettaglio della vita sociale e naturale del mondo che lo circondava; e anche quando esprimeva i suoi sentimenti lo faceva sempre sul piano oggettivo della rappresentazione e della descrizione. Anche quando doveva chiarire nozioni teologiche il nostro poeta, adattando alla sua poesia i procedimenti della filosofia scolastica, ricorreva a esempi familiari, facilmente riconoscibili dai lettori. Perciò ripercorrere  le similitudini dantesche è come farsi stupire dalla meraviglia, è coltivare la memoria e la curiosità intellettuale.

Mi permetto di aggiungere ancora due notazioni: del testo dantesco apprezzate la sorprendente contemporaneità linguistica (in pratica più dell’80% dell’italiano moderno ha origine dalla “Commedia”, fatto unico in Europa): le sue parole ce le siamo tenute strette attraversando i secoli; e soprattutto riflettete sul fatto che Dante in pratica ha inventato l’Italia. Nel suo grande poema sacro c’è un’idea potente del nostro paese, “il bel Paese dove il sì suona”, l’erede dell’impero romano, la sede della cristianità, il luogo privilegiato d’Europa dove, con l’Umanesimo e il Rinascimento, è nata la modernità.

Nel lavoro mi sono largamente servito del commento della “Divina Commedia”, a cura di Bianca Garavelli, con la supervisione di Maria Corti, Bompiani, 1996.

 

Il cacciatore. Inferno, canto XIII, vv. 109-114.

“Noi eravamo ancora al tronco attesi,/ credendo ch’altro ne volesse dire,/ quando noi fummo d’un romor sorpresi,// similemente a colui che venire / sente ‘l porco e la caccia a la sua posta,/ ch’ode le bestie e le frasche stormire”. Noi eravamo ancora attenti al discorso del tronco, perché pensavamo che volesse ancora parlarci, quando fummo colpiti di sorpresa da un forte rumore, simile a quello avvertito dal cacciatore quando ode il cinghiale in fuga inseguito da vicino dai cani e dai battitori, con l’abbaiare degli animali e il fruscio delle fronde calpestate e smosse.

Nota: i due viandanti hanno fatto il loro ingresso improvviso in una selva di alberi spogli e nodosi, senza alcuna presenza visibile. Esortato da Virgilio, Dante spezza il ramo di un pruno: ne escono sangue, e una voce umana. E’ Pier della Vigna, poeta e consigliere personale di Federico II di Svevia, che spiega come la selva sia formata tutta da anime di suicidi, rinchiuse per sempre nelle spoglie vegetali, perché rifiutarono il loro corpo di uomini. Dopo i suicidi, la similitudine introduce abilmente gli scialacquatori, protagonisti sventurati di questa caccia infernale. La concitazione della scena è resa nei versi dalle onomatopee (le molte sibilanti di attesi, sorpresi, similemente, sente, frasche, stormire) e dall’enjambement : “similemente a colui che venire / sente ‘l porco e la caccia a la sua posta” (112-113). I rumori provocati dalla preda in fuga per la foresta di sterpi sono gli stessi uditi dai due viandanti. Le due terzine sono un esempio della tecnica narrativa di collegamento, che permette a Dante di passare in modo sfumato da un argomento a un altro, da una scena a un’altra, al tempo stesso creando un’atmosfera di sospensione e di attesa immobile.

Purgatorio, canto XXIII, vv. 1-6.

“Mentre che li occhi per la fronda verde / ficcava io sì come far suole / chi dietro a li uccellin sua vita perde,// lo più che padre mi dicea: “Figliuole,/ vienne oramai, ché ‘l tempo che n’è imposto / più utilmente compartir si vuole”. Mentre fissavo attento il verde fogliame dell’albero, come fa chi perde il suo tempo a caccia di uccellini, Virgilio, per me più che un padre, mi rimproverava: “Figliolo, adesso seguimi, perché il tempo che ci è dato dev’essere impiegato in modo più utile.

Nota: Dante, accanto a Virgilio e Stazio, osserva fissamente l’albero a forma di cono rovesciato che sta in mezzo al sentiero. Siamo nella sesta cornice, dove espiano le loro colpe le anime dei golosi. Virgilio lo rimprovera con grande dolcezza, lo chiama Figliuole, e –appena prima- il poeta latino era stato definito da Dante lo più che padre, la più alta attestazione di affetto e di rispetto tributata a Virgilio nel poema. Ancora per breve tempo Virgilio riprende la sua funzione di guida verso un allievo che ormai scalpita e morde rispettosamente il freno. Sta arrivando il momento della scomparsa della guida latina e dell’autonomia del poeta fiorentino. Nella similitudine chi perde il suo tempo a cacciare gli uccellini lo fa solo per la gola, e in questo c’è coerenza col peccato che qui si espia.

La candela. Paradiso, canto XI, vv. 13-15.

“Poi che ciascuno fu tornato ne lo / punto del cerchio in che avanti s’era,/ fermossi, come a candellier candelo”. Dopo che ciascuno dei Beati, terminato il giro, fu ritornato esattamente nel punto del cerchio in cui si trovava prima, si fermò, come una candela che si fissa al suo posto nel candeliere.  

Nota: Dante e Beatrice sono nel quarto cielo, quello del Sole. Sullo sfondo si distinguono dodici luminosissime anime beate: sono gli spiriti sapienti, filosofi e teologi tra i più famosi nel Medioevo. Una delle luci prende la parola: è Tommaso d’Aquino, il maggiore filosofo e teologo del Duecento, studiato e stimatissimo da Dante. Gli rivela che accanto a lui splendono altri undici sapienti e santi. Dopo che ha terminato la presentazione di ogni componente della rota luminosa, come ingranaggi perfettamente sincronizzati di un divino orologio, tutti avevano ripreso a muoversi in cerchio. Ora, compiuto un giro completo intorno al pellegrino e alla sua donna, i dodici di nuovo si fermano, come “candele nel loro candelabro”, simili quindi all’apparato predisposto per una funzione liturgica.

I cani. Inferno, canto VI, vv. 19-21.

“Urlar li fa la pioggia come cani;/ de l’un de’ lati fanno a l’altro schermo;/ volgonsi spesso i miseri profani”. La pioggia eterna fa urlare i dannati come cani; quegli infelici si rotolano di continuo, cercando invano di ripararsi con un lato diverso del corpo.

Nota: Siamo al terzo cerchio, quello dei golosi, eternamente frustati da una pioggia mista a grandine e neve. I due poeti incontrano Cerbero, mostruoso incrocio tra uomo e cane, che con gli artigli affilati squarta i dannati. La loro voce si assimila a quella di Cerbero, che urla; ma le anime urlano per il dolore. L’armonia imitativa scandisce l’angoscia, la sofferenza, non l’orrore dell’urlo, anche se terribile come quello di Cerbero. Avviene uno scambio tra le qualità canine del mostro e quelle umane dei dannati. Continua il tema della confusione tra umanità e bestialità: come Cerbero è creatura ibrida, a metà tra uomo e cane, così i golosi hanno perso i lineamenti umani, di cui ancora esisteva traccia nelle anime del primo cerchio, quello dei lussuriosi, e sono invece caratterizzati da tratti canini. La pena li spinge a un comportamento animalesco, ma è soprattutto la loro debolezza di peccatori, che non hanno saputo vincere i vili istinti della gola durante la vita, a cristallizzarsi per l’eternità, in un chiaroscuro tonale tra la bestia e l’uomo.

 Inferno, canto VI, vv. 28-33.

“Qual è quel cane ch’abbaiando agogna,/ e si racqueta poi che ‘l pasto morde,/ ché solo a divorarlo intende e pugna,// cotai si fecer quelle facce lorde / de lo demonio Cerbero, che ‘ntrona / l’anime sì, ch’esser vorrebber sorde”. Come quel cane che dapprima abbaia forte per dimostrare la sua fame, e si calma quando ha il pasto sotto i denti, perché si preoccupa e si sforza solo di sbranare il cibo, allo stesso modo si acquetarono le tre facce sozze del demonio Cerbero, che coi suoi latrati stordisce i peccatori, al punto che questi vorrebbero essere sordi.

Nota: Dante e Virgilio discendono al terzo cerchio, tra i golosi, frustati in eterno da una pioggia mista a grandine e neve. Qui incontrano Cerbero, mostruoso incrocio tra uomo e cane, che con gli artigli affilati squarta i dannati. Virgilio getta nelle sue fauci del fango e così calma la ferocia del guardiano. In questa similitudine fortemente realistica, coerente col clima crudo e violento del canto, dove ancora compare l’immagine di un cane associata a una figura semiumana (come si intravede dal particolare delle facce lorde di Cerbero), una natura degradata e sordida, è punito l’udito, in duro contrappasso con le musiche che rallegravano in terra i banchetti dei golosi.

Inferno, canto XIII, vv. 124-126.

“Di rietro a loro era la selva piena / di nere cagne, bramose e correnti / come veltri ch’uscisser di catena”. Dietro ai due fuggiaschi la selva si era riempita di un infinito esercito di cagne nere, fameliche e in corsa sfrenata come cani da caccia appena liberati.

Nota: i due viandanti hanno fatto il loro ingresso improvviso in una selva di alberi spogli e nodosi, senza alcuna presenza visibile. Esortato da Virgilio, Dante spezza il ramo di un pruno: ne escono sangue, e una voce umana. E’ Pier della Vigna, poeta e consigliere personale di Federico II di Svevia, che spiega come la selva sia formata tutta da anime di suicidi, rinchiuse per sempre nelle spoglie vegetali, perché rifiutarono il loro corpo di uomini. Questa similitudine venatoria rivela l’improvvisa, inquietante apparizione delle cagne infernali, di colore nero e di misteriosa provenienza (uno squarcio realistico e orrendo), con la fitta presenza della consonante liquida “r”; e la velocità è rappresentata dai due enjambement nella terzina.

Inferno, canto XVII, vv. 43-51

“Così ancor su per la strema testa / di quel settimo cerchio tutto solo / andai, dove sedea la gente mesta.// Per li occhi fora scoppiava lor duolo;/ di qua, di là soccorrien con le mani / quando a’ vapori, e quando al caldo suolo:// non altrimenti fan di state i cani / or col ceffo or col piè, quando son morsi / o da pulci o da mosche o da tafani”. Così, ubbidendo a Virgilio, da solo continuai a camminare lungo l’orlo estremo del settimo cerchio che ormai conoscevo, fino a dove sedeva quel gruppo di anime infelici. Il loro dolore esplodeva in forma di lacrime attraverso i loro occhi; cercavano invano di ripararsi con le mani o dalla pioggia infuocata o dal bruciore del suolo, simili in questo ai cani durante l’estate, quando scuotono il muso o si grattano con la zampa, quando li mordono pulci, mosche o tafani.

Nota: Il pellegrino e la sua guida, sull’orlo del baratro, attendono Gerione, il mostro alato che deve trasbordarli ai gironi sottostanti. Nell’attesa Virgilio esorta Dante a visitare l’ultimo gruppo di dannati del sabbione ardente. Sono gli usurai, subiscono la pioggia infuocata ma sono scottati anche dalla sabbia sulla quale stanno accovacciati. Anche la posizione, oltre ai movimenti frenetici che compiono, li fa assomigliare a cani. Getto aggiunge: “le mani che Dio attraverso la natura ha voluto strumenti di lavoro, di quell’arte che gli usurai hanno bestemmiato, rimaste inerti in vita, sono condannate nell’eternità, per stupendo contrappasso, ad agitarsi in una vana difesa. Un agitarsi in cui è perduta la dignità miracolosa della mano, la sua divina prerogativa di trasformatrice del mondo e di ispiratrice –nell’arte- di nuovi mondi, e il suo movimento si avvilisce riducendosi alla misura di reazioni bestiali di musi e zampe”. E’ da sottolineare perciò l’insistenza di certo linguaggio plebeo, in coerenza con tutto il tono estremamente dispregiativo verso questi peccatori, dal poeta ritenuti colpevoli di un grave delitto verso la società umana e di cui tutta una letteratura medievale di novellatori e predicatori ci ha tramandato una condanna.

Inferno, canto XXI, vv. 43-45.

“Là giù ‘l buttò, e per lo scoglio duro / si volse; e mai non fu mastino sciolto / con tanta fretta a seguitar lo furo”. Così dicendo il diavolo buttò il dannato nella pece bollente, quindi si girò e riprese a correre su per il duro ponte, con una velocità che mai vidi in un mastino sguinzagliato all’inseguimento di un ladro.

Nota: siamo nella bolgia dei barattieri. Subito appare sulla scena un diavolo dalle ali nere e dall’aspetto pauroso, che tiene appoggiato sulle spalle un dannato e lo getta nella pece bollente. Il demonio portatore è paragonato a un mastino, in questo basso Inferno in cui i dannati hanno perso la loro natura e la loro dignità di persone. La preda è paragonata a un ladro, perché in effetti i barattieri sono indirettamente dei ladri del denaro comune. Il peccatore è sempre descritto in movimento, ma come un oggetto passivo nelle mani dei diavoli. La baratteria era, nel linguaggio giuridico, la colpa di chi, occupando una carica pubblica, se ne serviva per il proprio vantaggio personale, ignorando lo scopo per cui era stato eletto, cioè di provvedere al bene di tutti i cittadini.

Inferno, canto XXI, vv. 67-72.

“Con quel furore e con quella tempesta / ch’escono i cani a dosso al poverello / che di sùbito chiede ove s’arresta,// usciron quei di sotto al ponticello,/ e volser contra lui tutt’ i runcigli;/ ma el gridò: “Nessun di voi sia fello!”. I diavoli uscirono dal loro nascondiglio sotto il ponte con la furia e il gran frastuono con cui escono i cani contro il mendicante che senza preavviso chiede l’elemosina nel luogo dove si è fermato, e rivolsero contro Virgilio (che si era avvicinato loro) tutti gli uncini; ma egli gridò: “Nessuno di voi si comporti da fellone”.

Nota: Come nella similitudine precedente il primo dei diavoli Malebranche era stato paragonato a un mastino, così adesso i suoi compagni sono descritti nella loro violenza demoniaca come un branco di cani sciolti contro un poverello, capitato inaspettatamente in un luogo a mendicare. Poi, assumendo scopertamente il ruolo di guardiani della quinta bolgia, puntano contro Virgilio tutte le loro armi, con uno spiegamento di forze che ci appare eccessivo contro l’innocuo poeta, come se gli intimassero di non muoversi. In tutti questi versi domina il senso di velocità con cui appaiono e procedono nello stretto spazio della bolgia questi diavoli, forze del male a metà fra animali e mostruosi vigilantes, sottolineato dai numerosi verbi di moto (escono, uscirono, volser) e dai due enjambement (ai versi 67 e 68). C’è poi la pacatezza sicura di Virgilio che, forte della propria missione divina, esorta gli avversari a valutare bene quello che stanno per fare, e chiede di parlamentare con un loro portavoce. L’atmosfera è tesa, quasi teatrale.

Inferno, canto XXIII, vv. 16-18.

“Se l’ira sovre ‘l mal voler s’aggueffa, / ei ne verranno dietro più crudeli /  che ‘l cane a quella lievre ch’elli acceffa”. Se l’ira per la sconfitta si aggiunge alla loro malvagità innata, ci inseguiranno con molta più violenza di quella del cane nei confronti della lepre che azzanna”.

Nota: siamo ancora nella bolgia dei barattieri. Dante sta parlando a Virgilio: ha molta paura, pensa alla beffa e al danno che i diavoli hanno subito nel confronto con un dannato. Il paragone che fa introduce l’immagine di una caccia animalesca, di un cane che afferra con le fauci la selvaggina. E la rima (“s’aggueffa, acceffa”) ha parole dai suoni duri e sordi. La presenza delle rime difficili e aspre, dai suoni duri e sordi, risponde ad un’esigenza psicologica per indicare la variazione di tono del racconto, che ormai si avvia verso la ripresa drammatica del tema della paura e della fuga dei due poeti e dell’inseguimento dei diavoli.

 

Canto accompagnato da musica d’organo. Purgatorio, canto IX, vv. 139-145.

“Io mi rivolsi attento al primo tuono,/ e “Te Deum laudamus” mi parea / udire in voce mista al dolce suono.// Tale imagine a punto mi rendea / ciò ch’io udiva, qual prender si suole / quando a cantar con organi si stea;// ch’or sì or no s’intendon le parole”. Allora rivolsi l’attenzione al primo suono che provenisse da oltre la porta, e mi sembrò di udire l’inno del “Te Deum laudamus” cantato dalle voci delle anime, misto al suono melodioso della musica. Ciò che udivo mi faceva pensare a un canto accompagnato da musica d’organo, quando le parole ora si comprendono e ora, invece, sono sopraffatte dalla musica.

Nota: davanti ai due viandanti c’è la porta del Purgatorio. Un Angelo portiere la apre. Dante personaggio è attento al primo segnale sonoro che gli viene dal nuovo regno. E gli sembra che questo sia un inno cantato e musicato da un organo celestiale, immateriale; questo non stupisce, anzi sarebbe un appropriato coronamento liturgico a tutto il rito penitenziale compiuto davanti alla porta del Purgatorio. Nell’emozione del momento egli scrive: “mi parea udire” (vv. 140-141) e una musica celestiale udita nel regno di Dio è un’anticipazione sonora dell’armoniosa presenza di Dio. Il canto si conclude, perciò, con un’immagine gloriosa di fiducia e di apertura. L’inno che accompagna l’ingresso di Dante nel Purgatorio è il “Te Deum laudamus”, attribuito a Sant’Ambrogio, che nella liturgia della Chiesa viene eseguito in lode e in ringraziamento a Dio. E’ come se il pellegrino Dante entrasse in una cattedrale medievale, scandendo nell’impressione musicale dell’oscillazione contrastante tra parole e note il suo stato d’animo, particolarmente emozionato.

Le capre. Purgatorio, canto XXVII, vv. 76-87.

“Quali si stanno ruminando manse / le capre, state rapide e proterve / sovra le cime avante che sien pranse,// tacite a l’ombra, mentre che ‘l sol ferve,/ guardate dal pastor, che ‘n su la verga / poggiato s’è e lor di posa serve;// e quale il mandrian che fori alberga,/ lungo il pecuglio suo queto pernotta,/ guardando perché fiera non lo sperga;// tali eravamo tutti e tre allotta,/ io come capra, ed ei come pastori,/ fasciati quinci e quindi d’alta grotta”. Come le capre che ruminano mansuete, dopo essersi mosse agili e proterve sulle rocce dei monti prima di essere andate al pascolo, silenziose, all’ombra, mentre il sole sfolgora caldo, sorvegliate dal pastore, che si è appoggiato al suo bastone e provvede al loro riposo; e come il mandriano che passa la notte all’aperto, dormendo presso il suo gregge tranquillo, facendo la guardia perché una belva non lo disperda; così eravamo allora noi tre, io come una capra, Virgilio e Stazio come pastori, circondati dall’una e dall’altra parte dall’alta roccia.

Nota: settima cornice; l’Angelo della castità cancella l’ultima P dalla fronte di Dante. Ora il pellegrino ha ultimato la purificazione, ma prima di poter salire al giardino dell’Eden, deve attraversare un muro di fuoco, dietro il quale c’è la scala scavata nella roccia. Dante è restio ad affrontare la prova, non riesce a superare l’attaccamento alla propria fisicità. Per convincere l’allievo restio a entrare nel fuoco Virgilio lo avverte che dall’altra parte c’è Beatrice ad attenderlo. E Dante si fa fanciullo, attratto dalla bellissima promessa. Ci si abbandona alla gioia fiduciosa. E qui scatta una duplice similitudine agreste. Dante paragona se stesso a una capra che si arrampica con tutte le sue energie sul monte del Purgatorio per raggiungere il Cielo; e paragona i suoi saggi a pastori che proteggono il riposo del loro gregge. Nell’ultima notte trascorsa nel Purgatorio, a pochi passi dalla pace dell’Eden, domina l’immagine della quiete campagnola, simbolo della certezza di aver conquistato l’armonia. Ora Dante, dopo aver vinto se stesso ed essere riuscito ad attraversare il muro di fuoco, può abbandonarsi alla pace notturna e al sonno.

Il carbone.  Paradiso, canto XIV, vv. 52-57.

“Ma sì come carbon che fiamma rende,/ e per vivo candor quella soverchia,/ sì che la sua parvenza si difende;// così questo folgòr che già ne cerchia / fia vinto in apparenza da la carne / che tutto dì la terra ricoperchia”. Ma come il carbone ardente, che produce la fiamma e al tempo stesso ne supera lo splendore con la sua viva incandescenza, in modo che il suo aspetto luminoso non se ne lascia offuscare; così il fulgore che già adesso ci circonda sarà superato in luminosità dal corpo che per ora è sepolto nella terra.

Nota: siamo nel cielo del Sole insieme agli spiriti sapienti. Dante ha un dubbio: dopo il Giudizio Universale i Beati manterranno la loro luce? Risponde Salomone: lo splendore resterà, insieme alla presenza dei corpi. Dopo la resurrezione il corpo non sarà più una veste che copre l’anima: al contrario, sarà parte integrante, e con pari dignità, della nuova persona umana, libera dai limiti terreni e dalla tentazione del peccato, eppure anche corporea. E’ questo il senso della resurrezione della carne secondo il dogma cattolico, che Dante fonde con la narrazione del viaggio descrivendolo ancora con la metafora del carbone e della fiamma. Questa insistenza sul motivo della “fiamma” non è affatto casuale: i sapienti del cielo del Sole corrispondono, in positivo, alle lingue di fuoco dei consiglieri fraudolenti di Inferno, XXVI e XXVII, il cui simbolo, che grandeggia su tutti come esempio di uso malvagio della sapienza è Ulisse. Gli spiriti sapienti, al contrario di Ulisse e dei filosofi da lui adombrati, che separarono la coscienza scientifica da quella religiosa, sono “infiammati” di sapienza divina e anche sulla terra seppero usare bene il loro dono.

Paradiso, canto XVI, vv. 28-30.

“Come s’avviva a lo spirar d’i venti / carbone in fiamma, così vid’io quella / luce risplendere a’ miei blandimenti”. Come la luce incandescente del carbone si ravviva nella fiamma, quando soffia il vento, così vidi la luce dell’anima di Cacciaguida sfolgorare di felicità alle mie carezzevoli parole.

Nota: siamo nel cielo di Marte, quello degli spiriti combattenti. Qui Dante incontra un suo lontano antenato, Cacciaguida, nato a Firenze duecento anni prima. Il pellegrino pone al trisavolo quattro domande: chi fossero i suoi antenati, quando nacque, quanti abitanti avesse la Firenze del suo tempo, e quali famiglie vi fossero più degne di onori. L’immagine di questa similitudine del carbone è molto simile a quella del canto XIV del Paradiso (citata sopra), dove la sostanza definitiva dei Beati, formata dopo il Giudizio Universale dall’inscindibile unità di corpo e anima, è paragonata a un carbone  avvolto dalla fiamma. L’intensità della gioia di Cacciaguida è tale da anticipare quella perfetta che verrà dopo la fine dei tempi. C’è un precedente in Ovidio: “come solitamente assume forza dai venti qualsiasi piccola scintilla rimasta nascosta sotto la cenere che la ricopriva, cresce e guizzando risale con le antiche energie”. “Ut solet a ventis alimenta assumere qua eque / parva sub inducta latuit scintilla favilla / crescere et in veteres agitata resurgere vires “ (Metamorfosi, VII, 79-81).

Le cariatidi. Purgatorio, canto X, vv. 130-139.

“Come per sostentar solaio o tetto,/ per mensola talvolta una figura / si vede giugner le ginocchia al petto,// la qual fa del non ver vera rancura / nascere ‘n chi la vede; così fatti / vid’ io color quando puosi ben cura.// Vero è che più e meno eran contratti / secondo ch’avien più e meno a dosso;/ e qual più pazienza avea ne li atti,// piangendo parea dicer: “Più non posso””. Come sulle facciate degli edifici si vedono a volte delle sculture in forma umana inserite per sostenere soffitti o tetti, le cariatidi, messe in modo che le loro ginocchia si uniscono al petto, figure che pur non essendo vere provocano in chi le vede un autentico senso di oppressione, io vidi allora spiriti in posizione simile a quella delle cariatidi, quando osservai con attenzione. Bisogna precisare che gli spiriti non erano tutti rattrappiti nella stessa misura, ma secondo il peso da cui erano schiacciati; e quello di loro che aveva un atteggiamento di maggiore sopportazione, con le sue lacrime sembrava dire: “Non ce la faccio più”.

Nota: i due viandanti sono entrati nel Purgatorio. Ora vedono le prime anime espianti, in questa cornice sono i superbi. Gli spiriti si avvicinano: sono così chini sotto il peso di enormi massi, che il pellegrino dapprima non distingue le loro figure umane. In questa similitudine arte e realtà si sovrappongono e si confondono: come poco prima le anime espianti non sembravano avere forma umana, così adesso le cariatidi, pur essendo sculture, hanno una tale intensità espressiva da sembrare vive. Il canto si conclude con questo esempio suggerito certamente all’autore dalla sua abituale curiosità, dall’attenzione con cui osservava ogni particolare del mondo. In questo caso l’architettura romanica e gotica a sostegno di amboni e di pulpiti fece largo uso di cariatidi (figure generalmente femminili, o a volte animalesche, scolpite, usate a forma di colonna o di pilastro a sostegno di membrature architettoniche), onde evidenziare realisticamente il rapporto tra il peso e la forza del sostegno. In una porta della cattedrale di Civita Castellana c’erano due cariatidi, che portano scritti i termini di un loro dialogo: una chiede aiuto e l’altra risponde: non posso perché crepo. Nel senso letterale Dante mette in atto con robuste pennellate la penosa contrazione delle anime dei superbi, che si rannicchiano fino ad aggiungere le ginocchia al petto.

 

 

                                                        Gennaro  Cucciniello