Dante Alighieri, “Tanto gentile e tanto onesta pare”

Dante Alighieri, “Tanto gentile e tanto onesta pare”, dalla “Vita Nuova”, “In lode di Beatrice” (cap. XXVI)

 

Questo è un lavoro scritto nel gennaio 1986 da una studentessa del quinto anno, Corso propedeutico all’università, dell’Ist. Magistrale “L. Stefanini” di Venezia-Mestre. L’esercitazione dimostra che una ragazza di diciotto anni può essere capace di un’analisi accurata e paziente, ricca di acute osservazioni e strutturata su solide basi metodologiche, pur con qualche ingenua approssimazione. Non ho riportato le notizie e le valutazioni, anche se vagliate con intelligenza, sull’autore (biografia, ideologia, poetica), inevitabilmente ricavate dai manuali scolastici e da alcune pagine saggistiche studiate in precedenza. Mi ha interessato, invece, valutare positivamente la personale “fatica del concetto”, germoglio di buone letture, il non rinunciare al piacere delle idee e dei pensieri pazienti e curiosi. A diciotto anni un testo non deve solo provocare emozioni ma aprire porte, aiutare a costruire un personale e critico punto di vista, sviluppare la lunga gestazione del pensiero.

Penso che l’analisi di un testo poetico sia molto interessante quando l’interprete ci fa capire cosa c’è dietro la sua tessitura linguistica e metrica e perché è stato costruito così in tanti suoi passaggi. E credo anche che la scuola dovrebbe essere un vivaio di menti indagatrici, quelle persone curiose che Francesco Bacone, nel ‘500, definiva “mercanti di luce”. Con il tempo ho imparato che l’apprendere è una grande fatica: ogni cosa assume un valore proporzionale al lavoro e alla pazienza che si sono impiegati per realizzarla. Soprattutto non deve dominarci la paura delle difficoltà: bisogna accettare culturalmente l’idea che un ostacolo va affrontato e superato. Non voglio, perciò, che questi micro-testi siano sepolti nel dimenticatoio terribile degli archivi scolastici, per poi finire malinconicamente bruciati o dispersi

prof.  Gennaro  Cucciniello 

 

Tanto gentile e tanto onesta pare

la donna mia quand’ella altrui saluta,

ch’ogne lingua deven tremando muta,

e li occhi no l’ardiscon di guardare.                                4

 

Ella si va, sentendosi laudare,

benignamente d’umiltà vestuta;

e par che sia una cosa venuta

da cielo in terra a miracol mostrare.                              8         

 

Mostrasi sì piacente a chi la mira,

che dà per li occhi una dolcezza al core,

che ‘ntender no la può chi no la prova:                           11

 

e par che de la sua labbia si mova

un spirito soave pien d’amore,

che va dicendo a l’anima: Sospira.                                   14

 

Metro: sonetto con schema ABBA, ABBA, CDE, EDC.

 

Prima quartina, vv. 1-4:  La mia donna (la signora del mio cuore) è manifestamente tanto nobile (in senso spirituale) e tanto dignitosa (nel portamento) quando porge il suo saluto alle altre persone, che ogni lingua trema tanto da ammutolirne (colpita da un tremito misterioso e incapace di pronunciare parole) e gli occhi non hanno il coraggio, la forza di guardarla.

Già lo stesso Dante, nel suo commento, giudica questo sonetto “sì piano ad intendere (…) che non abbisogna d’alcuna divisione” (così facile da capirsi che non c’è bisogno di alcuna spiegazione) e così sembra effettivamente anche a noi lettori moderni. Però ci separano dalla sua creazione più di settecento anni e il critico Gianfranco Contini, in un suo famoso contributo, ci ha messo in guardia da una serie di fraintendimenti proprio sul piano dei valori semantici. Egli ci avverte che “non c’è parola, almeno delle essenziali, che abbia mantenuto nella lingua moderna il valore dell’originale” e mette in guardia il lettore dilettante dalle insidie del testo duecentesco, apparentemente di facile lettura, “in realtà inaccessibile a chi sia del tutto sprovvisto degli strumenti adatti”.

In questi primi versi la parola-chiave è “pare”: che non si traduce con “sembra” o soltanto “appare” ma con “è o si manifesta in tutta la sua evidenza”. E non è un caso che questa parola ricomparirà nella seconda quartina e nella seconda terzina in posizione strategica. Già questa semplice trama verbale suggerisce il carattere di apparizione miracolosa che possiede la figura femminile. E, di fronte a questa visione, il punto di vista soggettivo del poeta è bloccato quasi in una contemplazione estatica. Infatti il ritmo del verso è particolarmente lento come se si volesse dare l’idea di una contemplazione immobile, stupefatta, di una bellezza tranquilla. Dice la critica che la lentezza “non è data dalla presenza di pause, ma dal fatto che la maggioranza dei versi è segnata da un numero molto alto di accenti ritmici. Prendiamo il campione dei primi due versi: “Tànto gentile e tànto onèsta pàre / la dònna mìa quand’èlla altrùi salùta”. Sono cinque accenti, di contro ai due o tre che sono abituali nell’endecasillabo. Il fatto che non vi siano pause evita però che il verso sia spezzato: la lentezza trasognata non esclude la fluidità musicale dello stile dolce”. Si crea così un’atmosfera di sospensione, di ammirazione stupita, quasi di rapimento mistico nell’equilibrio perfetto del sonetto, nella classica compostezza delle immagini, nell’assoluta uguaglianza del tono. Nessuno mai ha rivelato tanto stupore e commozione dinanzi a un’immagine femminile, scrive un critico, “con una limpidità così piana, così immacolata di accenti”.

Nel testo i verbi hanno una presenza rilevantissima: sono 22, non contando quelli servili. E una netta prevalenza essi hanno tra le parole in rima, cioè quelle in posizione forte, di maggiore spicco: sono 11 su 14. E solo nella prima quartina sono tre, occupano cioè quasi l’intera strofa. Poiché i verbi indicano azione, essi dovrebbero dare all’incipit della poesia un’impronta di energico movimento e ciò contrasterebbe con l’atmosfera di estatica contemplazione che prima si è sottolineata. Ma nessuno di questi tre verbi, “pare, saluta, guardare”, indica un movimento reale nello spazio: essi hanno o un valore metaforico, un senso spirituale (pare, saluta) o addirittura indicano un arresto dell’azione (deven tremando muta / no l’ardiscon di guardare).

Colpisce questo elemento dell’ineffabilità di Beatrice: nessuno, al suo apparire, è più in grado di parlare, tanto forte è l’impressione della sua vista e neppure gli occhi riescono a posarsi su di lei. In tutto il sonetto ritornano parole che indicano la vista (occhi, mostrare, mira, pare) perché –si scrive in un’antologia- “il vedere è l’azione appena preliminare alla contemplazione, l’unica azione che lega le persone comuni alla figura celeste di Beatrice”.

Seconda quartina, vv. 5-8  Ella si impegna nel suo andare, mentre sente le parole di lode, con un atteggiamento di umiltà benevolente (senza vantarsi per le parole di lode che sente, estranea agli effetti che produce); e si fa evidente come una creatura scesa dal cielo sulla terra a manifestare concretamente la potenza divina (è il motivo della donna-angelo).

Il verbo “pare” –parola-chiave, come ho già scritto- ritorna al v. 7 e ripropone il concetto, già espresso, di Beatrice figura divina. Il carattere sovrannaturale dell’apparizione è confermato dall’assenza di immagini visive. Contini lo spiega bene: “l’intento di Dante non è affatto quello di rappresentare uno spettacolo, bensì di enunciare, quasi teoreticamente, un’incarnazione di cose celesti e di descrivere l’effetto necessario sullo spettatore. Dante non si preoccupa di sensazioni, ma di metafisica amorosa e di psicologia generale”. Effettivamente nei versi non si delineano sfondi concreti, è assente una descrizione fisica della donna in termini di volumi, colori, chiaroscuri. Si notino i sostantivi usati: “umiltà, cosa, cielo, terra, miracol”; nessuno evoca una realtà concreta. Anche parole come “cielo, terra” hanno un significato metaforico o un valore puramente spirituale. Il sostantivo “miracol” strettamente unito al verbo “mostrare”, alla fine del v. 8, in modo esplicito spiega l’idea di una visibile manifestazione del divino. L’assenza di ogni connotazione dell’aspetto di Beatrice fa concentrare la nostra attenzione sugli effetti che ella produce, smaterializza la sua figura, il che provoca uno smarrimento inesprimibile.

Quanto ai verbi, avevo già indicato la rilevanza di quelli in rima. Nella quartina sono tutti e quattro, “laudare-mostrare, vestuta-venuta”; ma ce ne sono altri due nell’altra posizione forte, all’inizio di verso, “si va” (v. 5) e “par” (v. 7), e solo il primo (si va) indica un movimento reale nello spazio. In legame con i sostantivi, questa ricchezza verbale “contribuisce a smaterializzare l’immagine, a conferirle il senso di figura astratta, densa di significati metafisici, oggetto di pura contemplazione mentale”.

Approfondendo lo scavo filologico del v. 6 “benignamente d’umiltà vestuta”, la critica fa notare che un’espressione del tutto analoga ricorre nel “De amore” di Andrea Cappellano, II, 3: “humilitatis ornatu vestiri”, “essere rivestito, ammantato di umiltà”. E’ una metafora piuttosto diffusa e, quanto alla forma, si tratta di un sicilianismo, ma riprende un passo di San Paolo (“Induite… viscera misericordiae, benignitatem, humilitatem, modestiam, patientiam”; Vestitevi… di sentita compassione, di generosità, di modestia, di gentilezza, di pazienza”, Paolo, Coloss., III, 12).

E poi c’è il “par” del v. 7 (appare con evidenza). E’ interessante notare che, nella primitiva redazione del sonetto, prima del suo inserimento nella “Vita Nuova”, al posto di “par che sia” si leggeva “credo che sia”: osserva il critico De Robertis che “questo intervento personale, Dante se ne era reso conto, rompeva quel clima di generale partecipazione, proponendo il miracolo come un’iperbole del sentimento del poeta, non come un sentimento di tutti (…) e introduceva un elemento temporale, precario, in quella celebrazione fuori dal tempo”.

Prima terzina, vv. 9-11.  Ella si mostra così bella a chi la contempla che, attraverso gli occhi, fa penetrare tanta dolcezza nel cuore e nell’anima, cosa che può essere compresa solo da chi ne ha fatto esperienza diretta.

Il “pare” sembra assente da questa strofa, ma solo perché essa comincia con l’equivalente “mostrasi”, che riprende l’ultima parola della quartina precedente, riproducendo così il legame –nota la critica- che nella stanza di una canzone annoda “il fronte e la sirma” e assumendo, per essere collocato in posizione iniziale, una forte sottolineatura. Quindi ciascuno dei quattro periodi che compongono il discorso poetico, le quattro strofe del sonetto, ha al centro l’idea del “parere”, idea che –l’ho già ripetuto più volte- significa “appare in piena evidenza”, trama verbale che indica il carattere di apparizione miracolosa che possiede la figura femminile. E il poeta corrisponde alla visione con un atteggiamento di contemplazione estatica, estasi che deve allargarsi anche agli spettatori comuni.

Anche qui i sostantivi “dolcezza, core” non evocano una realtà fisica ma assumono sempre un valore puramente spirituale. Nella critica si legge che “il notissimo motivo dell’ineffabilità dell’esperienza amorosa è espresso qui attraverso una citazione cavalcantiana, “Donna me prega”, v. 53, “imaginar nol pote om che nol prova”.

Seconda terzina,  vv. 12-14.   E dal suo volto promana, oggettivata e fatta visibile, una soave ispirazione amorosa che suggerisce all’anima: Sospira.

Ecco: la descrizione dell’apparizione di Beatrice e dei suoi miracolosi effetti sui contemplanti acquista una dimensione oggettiva, universale, e chiaramente rivela la sua missione: riconoscere nella donna lo strumento di un disegno provvidenziale, della volontà di Dio che agisce sul mondo. Il sonetto si chiude con il sospiro, perché non si è in grado di descrivere con le parole l’animo affascinato da Beatrice. E’ l’ineffabilità, l’impossibilità di una risposta adeguata, è uno smarrimento inesprimibile, in questa chiusa così delicata e sommessa, nella quale l’armonia si va dolcemente attenuando in un soffio.

de la sua labbia”, v. 12: qui non si indica tanto il volto nella sua realtà materiale, quanto l’espressione di esso, cioè la manifestazione di una realtà interiore. Per l’immagine, cfr. la canzone, “Donne ch’avete intelletto d’amore”, vv. 51-52: “De li occhi suoi, come ch’ella li mova,/ escono spirti d’amore inflammati”. Contini così conclude la sua analisi, presentata già all’inizio: “Il problema espressivo di Dante non è affatto quello di rappresentare uno spettacolo, bensì di enunciare –quasi teoricamente- un’incarnazione di cose celesti e di descrivere l’effetto necessario sullo spettatore”.

Terminerei la mia analisi riprendendo un giudizio che ho letto nel volume terzo de “Il materiale e l’immaginario” di Ceserani-De Federicis, Loescher, 1979, p. 724: “La poesia d’amore si è sviluppata nella società cittadina e comunale italiana del tardo Duecento come parte di un progetto preciso rivolto alla fondazione di una cultura in volgare che potesse reggere il confronto con la tradizione scritta del latino e dei volgari transalpini, rivolto alla elaborazione di una nuova ideologia che rispondesse ai bisogni di stabilizzazione e di pacificazione fortemente avvertiti dai ceti urbani alti”. La civiltà nuova italiana ricercava in questa purissima esaltazione dell’amore un legame tra gli ideali alti della sfera sovramondana dello spirito e la concreta esperienza terrena, tra il sistema di valori elaborato dal misticismo cristiano e quello in atto tra la borghesia comunale toscana, fiorentina in particolare.

                                                        Giovanna  M.