Michelangelo Buonarroti, “La Pietà”, 1498-’99, Roma, Basilica di San Pietro

Michelangelo Buonarroti, “La Pietà”, 1498-’99, Roma, Basilica di San Pietro

L’opera.    

E’ l’unica firmata dal Buonarroti (la firma è sulla fascia che attraversa in obliquo il seno di Maria). Fu commissionata al giovane artista (nato nel 1475) dall’anziano cardinale francese Jean Bilhères de Lagraulas, ambasciatore del re di Francia alla corte papale, nel 1498, ma l’incarico –seppure in modo non ufficiale- doveva essergli stato dato qualche tempo prima perché è risaputo che il marmo era stato procurato a Carrara già nel 1497. Il cardinale desiderava una scultura in marmo per la sua cappella in San Pietro, dove egli voleva pure essere sepolto.

L’iconologia.           

Il tema detto “Pietà”, ossia la Vergine Madre Maria che raccoglie in grembo e contempla il corpo morto del figlio, ha origini al di là delle Alpi. Fin dal medioevo nell’Europa centro-settentrionale è frequente –soprattutto nella scultura- la figurazione della Madonna sola con il corpo del figlio disteso trasversalmente sulle ginocchia, in un ultimo, intimo, definitivo colloquio d’amore, in un ritorno estremo del figlio alla madre dopo la conclusione, con il martirio sulla croce, della sua missione terrena. La tradizione narrava di come Maria avesse tenuto il cadavere del figlio sul suo grembo ricordandosi di quando lo aveva cullato da bambino. Voglio citare tre precedenti italiani, quattrocenteschi, due di scuola ferrarese, uno fiorentino.  

Tura, Cosme’ (c. 1430 -1495): Pieta. Venice, Museo Correr*** Permission for usage must be provided in writing from Scala.

La Pietà” di Cosmè Tura (ora nel Museo Correr di Venezia) con la disperata solitudine di Maria che solleva la mano di Gesù per un ultimo bacio;  La Pietà” di Ercole de’ Roberti (ora a Liverpool, nella Walker Art Gallery);  “La Pietà” del Perugino agli Uffizi di Firenze. Anche Giovanni Bellini riprenderà il tema nel 1505 in un quadro, ora a Venezia nelle Gallerie dell’Accademia, verificando gli effetti del suo “tonalismo” (dipingere con il puro colore, senza il supporto di un disegno preliminare) in un’opera drammatica.  

In Italia, invece, si preferiva raccontare figurativamente gli episodi evangelici della Deposizione dalla Croce o del Compianto con più figure su Cristo deposto. Michelangelo però, pur adottando l’esempio nord-europeo, lo interpreta in maniera molto diversa perché per lui l’arte, anche se è sacra, non è un solo un racconto ma deve esprimere un’idea. Quindi quest’opera non descrive il dolore della madre, non mostra lo strazio del corpo torturato del figlio: scrive un critico che “l’una e l’altro, la vita e la morte, riuniti insieme, raggiungono ed esprimono la perfezione divina”.

Il punto di vista. 

La composizione non doveva essere visibile dal retro (quel lato, infatti, è solo sbozzato): perciò l’autore ricavò le due figure da un unico blocco di marmo (grande virtuosismo tecnico) perché così raggiungeva un’unione più intima dei due protagonisti, racchiudendo l’intero corpo nudo di Gesù entro il contorno della figura di Maria. Dagli esempi del  Verrocchio riprendeva il panneggio abbondante e pesante che rafforza e amplifica il grembo e le ginocchia della Madonna, mentre l’abbandono studiato del corpo di Cristo –con il volto affondato e rovesciato all’indietro- rivela la suggestione della dolce pittura del Perugino. Tutta di Michelangelo è, invece, la composizione piramidale che dalla larghezza della base, salendo a spirale, porta al vertice, quindi all’unità, nella testa della Vergine. Il punto di vista è frontale: lo spettatore è costretto a percepire il gruppo statuario come un altorilievo addossato a un piano ideale di fondo dal quale emerge. Se la figura preesiste nel marmo e ne deve essere estratta (questa è la poetica assoluta di Michelangelo), ciò non può che avvenire da un lato soltanto.

I dettagli.

Il dolore è grande ma è soprattutto interiore, senza angosce o smorfie esasperate, ed è rivelato dal lieve tenerissimo chinarsi del volto di Maria, dalla sua mano sinistra aperta in un gesto di sconforto, dal braccio destro di Gesù che cade in avanti e con le vene in rilievo, con un motivo patetico che sarà ripreso interamente da Raffaello nella “Deposizione Baglioni”. La bellezza ricercata del corpo nudo di Cristo (un riflesso della finezza ellenistica) e la perfezione del volto di Maria esprimono la sublimazione del loro sacrificio, “il superamento delle fattezze terrene e il raggiungimento della bellezza ideale” (Adorno).

Quali sono le ragioni dell’estrema giovinezza della Madre?

Maria appare decisamente troppo giovane per essere la madre di un uomo di trentatré anni. A chi glielo domandava Michelangelo rispondeva: è la sua castità. E questo non in senso materiale (gli esseri umani per natura devono invecchiare, dopo la cacciata dall’Eden), ma morale. La sua verginità, la purezza della concezione divina, l’incorruttibilità spirituale sono espresse con l’incorruttibilità della carne: chi è puro è giovane, non patisce la condanna del passare degli anni che portano al peccato. Ma è stata avanzata anche un’altra ipotesi: Maria, silenziosa e concentrata nel dolore, tiene in grembo Cristo morto, come se fosse un bambino addormentato, ed è una giovane donna come quando Gesù era bambino. La statua forse vuol essere proprio questo: una visione o, piuttosto, la previsione o prefigurazione che la Madonna ha della passione del Figlio. Non sempre viene notato, ma nella parte bassa del gruppo l’autore ha scolpito la scabra superficie del monte Calvario. Infine si può anche pensare che Michelangelo, attento lettore di Dante, abbia forse voluto illustrare il verso del “Paradiso”, “Vergine Madre, figlia del tuo Figlio,/ umile e alta più che creatura…” (XXXIII, 1-2).

In tutti i casi, quindi, non c’è la ricerca della bellezza, dell’edonismo fine a se stesso. La critica sostiene concordemente che c’è, invece, il senso più profondo del neoplatonismo e del classicismo fiorentini: l’idea è espressa nelle forme più compiute, equilibrate, serene. La contemplazione del bello come mezzo per l’elevazione dell’anima a Dio.

La tecnica. 

Lo splendore e la lucentezza del marmo (levigato anche con batuffoli di paglia fino a ottenere effetti di morbidezza quasi di cera) sono tali che il gruppo sembra quasi di alabastro. Scrive Cosmo: “Qualsiasi Pietà poneva al suo autore uno spinoso problema e cioè come risolvere il contrasto fra le relativamente piccole dimensioni del corpo di Maria e l’ingombrante cadavere di Gesù che risultava sproporzionato. Michelangelo ha aggirato l’ostacolo grazie al panneggio che costituisce un unicum in tutta la sua carriera e che sul busto ha un andamento franto e spezzato, tale da ricordare analoghe soluzioni della pittura ferrarese del ‘400, ma dalla vita in giù acquista una tale massa e densità di pieghe da sembrare barocco e anticipare Bernini”, amplificando il contrasto tra la traslucida superficie del nudo riverso e il tormentato panneggio della Madre.

Quivi è dolcissima aria di testa, et una concordanza ne’muscoli delle braccia e in quelli del corpo e delle gambe, i polsi e le vene lavorate, che in vero si maraviglia lo stupore che mano d’artefice abbia potuto sì divinamente e propriamente fare in pochissimo tempo cosa sì mirabile; che certo è un miracolo che un sasso, da principio senza forma nessuna, si sia mai ridotto a quella perfezione che la natura a fatica suol formar nella carne” (G. Vasari, “Vita di Michelagnolo”, 1550).

                                                       

 

Gennaro Cucciniello