“Amore costante al di là della morte” di F. G. de Quevedo. Ipotesi interpretative sul tempo, la morte, l’amore nella poesia barocca.
Questo è un lavoro scritto il 29 aprile 1992, in un’esercitazione in classe della durata di quattro ore, da una mia studentessa del quarto anno del Liceo Pedagogico Sperimentale “L. Stefanini” di Venezia-Mestre. Il testo dimostra che una ragazza di diciotto anni può essere capace di un’analisi accurata e paziente, ricca di acute osservazioni e strutturata su solide basi metodologiche, pur con qualche ingenua approssimazione. Mi è piaciuta la personale “fatica del concetto”, germoglio di buone letture.
A diciotto anni un testo non deve solo provocare emozioni ma aprire porte, aiutare a costruire un personale e critico punto di vista, sviluppare la lunga gestazione del pensiero. Penso che l’analisi di un testo poetico sia molto interessante quando l’interprete ci fa capire cosa c’è dietro la sua tessitura linguistica e metrica e perché è stato costruito così in tanti suoi passaggi. Questo naturalmente costa fatica: ogni cosa assume un valore proporzionale al lavoro e alla pazienza che si sono impiegati per realizzarla.
Non voglio, perciò, che questi micro-testi (anche se sono manifestazioni esteriori di pensieri legittimamente ingenui) siano sepolti nel dimenticatoio terribile degli archivi scolastici, per poi finire malinconicamente bruciati o dispersi.
Aggiungo delle notazioni sull’autore (note che traggo da un articolo di Marco Cicala, apparso nel “Venerdì di Repubblica” il 5 febbraio 2016). “In combutta con il duca di Osuna, viceré di Sicilia, il nostro poeta –per stroncare l’egemonia della Serenissima nell’Adriatico- ordisce un golpe da attuare a Venezia nella festa dell’Ascensione, cioè durante le cerimonie con cui ogni anno la repubblica lagunare celebrava la propria apoteosi. L’idea è di prendere il Doge in ostaggio e portarlo a Napoli. Ma i servizi segreti veneziani non sono nati ieri. Pochi giorni prima del blitz il piano è smascherato. Quevedo se la svigna da Venezia travestito da clochard mentre nei canali galleggiano a decine i cadaveri dei cospiratori. Elude i controlli grazie al suo italiano fluente. Per la bisogna ha imparato pure il veneziano. La sfanga ma il flop in Laguna è l’inizio della rovina. (…) Anni dopo è riammesso a Madrid. Sebbene sia sempre stato un single velenoso, misogino monumentale e perciò grosso consumatore di sesso mercenario, arriva addirittura a sposarsi. Per succhiarle la dote, impalma una tardona ma si separano quasi subito e lei muore senza lasciargli un quattrino (…) Ormai vecchio, si trasferisce a Villanueva de los Infantes, nel convento di San Domenico. Al capezzale di morte gli chiedono se vuole che il suo funerale sia accompagnato da musica. Risponde: “Sì, ma che paghi chi potrà ascoltarla”. Muore nel 1645. Da filosofo che “l’opinione comune e spaventosa non vince né piega”. Nei suoi scritti affiora di continuo la polpa viva dell’individuo. Una magnifica carognaggine rivolta anche a se stesso. Quando fustiga i vizi –invidia, spocchia, venalità- spiffera i suoi. Solo all’imbecillità non accorda perdono (…) Egli non è un gaudente libertario alla Rabelais, semmai un campione del barocco noir, un nichilista cristiano ossessionato dalla caducità. Da dietro gli occhialini con lenti fumé –quelli che porta nel formidabile ritratto attribuito a Velàsquez- il suo sguardo è a raggi X: sotto il volto vede sempre il teschio, sotto la civiltà la preistoria, sotto la società la savana. La realtà è caos, rissa di appetiti, un mondo di lupi, iene, volpi, pescecani, serpenti. Anche i trattati politici di Quevedo sono a doppio fondo. In superficie magnificano la teo-monarchia imperiale spagnola, ma sotto sotto ne registrano spietatamente la crisi. Non solo contingente. Se nella vita tutto è mentira y representaciòn anche il Potere lo è. Non ha fondamento né legittimità. Va cinicamente accettato come convenzione tutt’al più in grado di ridurre i danni del disordine terreno. Riflessioni semi-anarchiche, audaci in tempo di assolutismo”.
prof. Gennaro Cucciniello
Amore costante al di là della morte
Alma a quien todo un dios prisiòn ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido, 3
su cuerpo dejaràn, no su cuidado;
seràn ceniza, màs tendrà sentido;
polvo seràn, mas polvo enamorado. 6
Un’anima che ha avuto un dio per carcere,
vene che a tanto fuoco han dato umore,
midollo che è gloriosamente arso, 3
il corpo lasceranno, non l’ardore;
anche in cenere avranno un sentimento;
saran terra, ma terra innamorata. 6
Le due terzine, nel testo in lingua originale, sono costruite secondo uno schema di rime A-B-A, B-A-B, che nella traduzione italiana non sono riportate. In maggioranza sono verbi, uniti dall’allitterazione in D. Le allitterazioni si ripetono in S (dios, prisiòn, sido, venas, medulas), in M (alma, humor, medulas, gloriosamente), in C (cuerpo, cuidado, ceniza). Il tutto produce ritmo e musicalità. La ripetizione del “que” nel secondo e terzo verso (ripresa nella traduzione italiana) mi sembra che dia alla poesia un senso di ostinazione, un voler marcare e dare importanza alle parole che seguono. Infine, sempre nella prima terzina, è interessante notare la ripetizione delle forme verbali (ha sido, han dado, han ardido). Nel testo originale queste forme verbali sono tutte collocate alla fine del verso, quasi a voler far finire la frase nel verbo, nell’azione (la particolarità è persa nella traduzione italiana). Nel quinto e sesto verso la ripetizione “seràn… mas”, oltre a sottolineare -in antitesi- che anche se le cose saranno in un certo modo, o sembreranno visibili, in realtà sono diverse, sono in posizione a chiasmo (seràn ceniza / polvo seràn), accentuata da un’altra ripetizione-antitesi nel sesto verso (polvo seràn, mas polvo enamorado), in un viluppo attorcigliato e serpentino, barocco nel senso pieno del termine.
E’ presente un’altra figura retorica, il climax (alma, venas, medulas, cuerpo), dall’anima al corpo con due metonimie (venas-medulas) enunciate ad inizio di verso, traversano alcune parti (le vene<sangue, il midollo<il sistema nervoso) arse dall’amore, con tracce indelebili che né il tempo né la morte potranno cancellare; anzi il climax si prolunga e dal corpo che –dopo la morte- diviene cenere e che vive sotterraneo giunge alla terra fino a farla diventare innamorata perché l’amore è più forte della morte. Il corpo entrerà nella terra ma il suo ricordo non si dissolverà mai del tutto perché lascerà nel mondo il fuoco dell’amore. L’anima leggera, senza peso, diventerà vene e midollo fino ad unirsi nel corpo pesante; questo poi ridiventerà cenere senza peso. Inoltre è interessante il cromatismo evocato: i versi mi ricordano il dominio iniziale del rosso (vene, fuoco, ardore), i colori caldi del fuoco (giallo, rosso, arancio) in contrasto con la trasparenza dell’anima e il grigiore della cenere, della polvere, della terra. Interessante, poi, è anche l’analisi dei tempi verbali: nei primi tre versi si fa uso del passato prossimo (ha avuto, han dato, è arso) e poi si sfocia in un futuro al quarto verso (lasceranno) prolungato in “avranno-saran”. Persino la punteggiatura ha un che di simmetrico e incide sul ritmo: tre virgole di pausa nei primi tre versi, due punti e virgola al quarto e quinto verso con pausa a mezzo, il punto finale.
La metafora centrale del testo è quella dell’amore: “Un’anima che ha avuto un dio per carcere”; questo dio è il dio dell’amore che si diffonde nelle vene e arde nel midollo. Un amore così potente e forte che penetra sino all’interno delle ossa. I campi semantici sono accomunati dalla rivisitata visione barocca della morte come espediente attraverso il quale corpo, passione, amore, anima vengono innalzati ad un livello spirituale superiore. La fiamma ha un duplice campo d’azione: purifica, incendia, dissolve, fa scomparire la materialità dell’essere umano ma, nello stesso tempo, alimenta, scalda, travolge l’anima con l’ardore passionale che valica i confini della vita terrena. La cenere, l’ombra, il buio rimandano alla terrestrità caduca dell’uomo mentre in quell’”innamorata” la luce, l’amore, la passione penetrano e rivelano l’immensità del sentimento che nemmeno l’inferno è in grado di smorzare. L’eterno e il contingente si mescolano, diventano corpo mistico di sensorialità e di conoscenza che confonde ogni distinzione tra amante e amato: non c’è separazione ma profonda unità, un intreccio ammirevole di finito e infinito, di naturale e di invisibile.
Nella poetica barocca la metafora assume un significato particolare, è l’intermediaria tra la ragione e la fantasia creando rapporti tra le cose che trasportano il lettore da un campo all’altro dell’esperienza, dalle impressioni sensoriali immediate (il fuoco dell’amore che scorre nelle vene) alle riflessioni profonde suggerite dall’intelletto raziocinante (l’amore non finirà mai, neanche dopo la morte), con parole semplici e quotidiane che assumono significati plurimi, riuscendo a riordinare o a scombinare la realtà secondo prospettive diverse, imprevedibili e stupefacenti.
I temi dell’amore, del tempo e della morte sono presenti in molti autori del barocco. In un sonetto di Shakespeare, “Contro il tempo divoratore”, il poeta in un primo momento elogia il tempo ma poi lo scongiura di non distruggere il suo amore, la sua capacità di amare, di “non incidere le sue ore nella fronte del suo amore”, di lasciare intatto nel tempo il suo amato. Alla fine, però, dice al Tempo di agire come vuole perché l’amore vivrà nei suoi versi. In un altro poeta barocco spagnolo del primo ‘600, Luis de Gòngora y Argote, contemporaneo di Quevedo, rincontreremo l’esperienza bruciante della meditazione sulla morte: l’autore confiderà la sua paura che tutta la vita finisca “en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada” (in terra, fumo, polvere, ombra, nulla).
Federica P.
